Literární historie aneb jak vycucnout nevycucnutelné II.

ZDENĚK KOŽMÍN: UMĚNÍ BÁSNĚ – ČÍM JE BÁSEŇ VELKÁ

Hned v první větě tohoto textu stojí: ,,Verš nelze číst jako běžnou zprávu“. Báseň nám musí proniknout do srdce, musí nás uhranout a uchvátit. Na ukázce z básně od Valériho Kožmín představuje, jak báseň očarovala jeho. Vidíme zde první velkou myšlenku: ,,Do velkého verše se musíme zamilovat, dát mu vlastně také každý sám sebe.“

Každý básník svá díla protkává jistým druhem dynamiky, která je pro jeho tvorbu typická. Mukařovský tvrdí, že v tomto,,motorickém gestu“ je skryto kouzlo básnické osobnosti. Toto ,,gesto“ ovlivňuje pohyb textu, ale i pořádek slov ve verši. Později Mukařovský tento koncept mění a vzniká pojem sémantického gesta, ve kterém už se nejedná o pohyb motorický, nýbrž o pohyb významů. Veškerý důraz už je kladen pouze na smysl textu. Velikost básně posuzuje díky tomu, kolik významů je v ní obsaženo a nakolik je celistvě strukturovaná. Své tvrzení dokládá na Nezvalově básni ,,Na dvoře“ a my se dozvídáme, že báseň je dle této teorie velká pouze v případě, když dokáže inovovat staré.

Třetí názor nám předkládá básník J.Seifert. Ten je mínění, že poezie musí být hlavně bezprostřední. Jedince by měla zasáhnout v jeho nitru a být svým pojetím blízká každému člověku.

Odpověď najdeme někde mezi a já ji nemohu vystihnout lépe, než Kožmínovou citací: ,,Velká báseň nás musí nepochybně fascinovat, musí být zralým, strukturovaným uměleckým tvarem a konečně musí být nasycena živou zkušeností...“

Autor zde dále odkazuje na otevřenost a uzavřenost textu. Každé básnické dílo odkazuje samo na sebe a my v něm můžeme nalézt své, aniž bysme se otáčeli na autora a skutečnou myšlenku básně, byť je velice důležitá. Báseň je otevřená nejen vůči realitě, ale také směrem k jiným básním svého autora. Poezie může být propojená. My se jejím prostřednictvím dostaneme do větší myšlenkové hloubky a můžeme zachytit nejniternější zápasy samotného autora.

Co nás ale na velké básni tak fascinuje? Jak její velikost vzniká? Na ukázce z dopisu O. Březiny příteli, i na ukázce z jeho básně Ruce, vidíme dvojí pojetí reality. Oba dva texty nám však dávají nadechnout stejné melancholické, železniční atmosféry. A.Sova atmosféru vlaků vystihuje jinak – vlaky sdružuje s jinými vynálezy moderní doby. Návod na napsání skvelé básně ale není. Z hlediska zralosti básně je však důležitá volba detailů. Jednotlivosti ve verších totiž fungují zcela jinak, než ve volném toku prózy. Neexistuje ale žádné měřítko dokonalosti básně. Dobrá báseň často vniká, je-li autor odvážný a nebojí se vkročit do nových postupů. Březinova báseň, o které jsem se již zmínila, je dokonalá proto, že je věrna své vlastní poetice. Nebojí se nám poskytnout pohled do prosvítajícího slunce či na ,,ruce bytostí vyšších“.

Za jakých podmínek vzniká skutečná poezie stále není možno stanovit. Báseň je darem, Múzou, a proto byli básníci většinou pokorní vůči slovu a skutečnosti. Dobrá báseň se zjeví z čista jasna. Někdy se musí básník snažit, aby na věc našel nový úhel pohledu, jindy zjistí, že už ,,dobrý'' motiv dávno má.

Každý básník celý život míří ke své nejlepší básni. V každé básnické sbírce se najde báseň, která je něčím lepší, než všechny ostatní. Kritikové takové básně nazývají vrcholy té či oné sbírky. I ta doposud nejlepší báseň se dá překonat, protože nikdy nevzniklo žádné měřítko, které by ukázalo, že se již nedá jíti dál. Při čtení básně jsme vtaženi do jistého průsečíku mnoha sil a my je vždy můžeme chápat jinak. Stejně, jako chceme dosahovat vrcholů ve svém osobním životě, tak stejně toužíme i po setkání s velkou poezií.

Jestliže srovnáme díla tří velkých básníků, zjistíme, že každé z nich nese své osobité rysy. Interpretace jednotlivých básní ovšem není absolutnem v našem bádání. Každá báseň i ten nejlepší výklad přesahuje. Báseň, stejně jako sám život, nemá svou předem zadanou podstatu.

Báseň je pro nás naplno básní, až když pro nás něco znamená – když se v ní vidíme, coucítíme s ní, když jí rozumíme...

Co na to snad říci víc? Myslím, že Kožmín podstatu básnických děl vystihl dokonale – aby pro nás měla báseň opravdu smysl, musíme se jí zcela poddat, nechat se stáhnout, pochopit. Každý z nás, dříve či později, nějakou takovou ,,svou¨ velkou báseň jistě objeví.

Literární historie aneb jak vycucnout nevycucnutelné I.

Umberto Eco: Vcházíme do lesů

Do celé přednášky nás Eco vtáhne ukázkou z jisté pohádky. Ta pojednává o králi, který je nemocen a pro uzdravení potřebuje pero z nestvůry – napůl ptáka, napůl člověka. Tím skvěle podkládá své tvrzení, že čtenář je v příběhu přítomen vždy, a právě on je nejen základní součástí vypravěčského prosecu, ale i příběhu samotného. Čtenář totiž nemusí znát podrobné detaily každého prvku, pomocí vlastní logiky si je totiž umí sám domyslet. Prostřednictvím vlastní představivosti celý příběh dotváří.

Dále se Eco zamýšlí nad tempem, jakým by mělo být dílo uvedeno. Usuzuje, že přílišná rychlost může i nemusí být na škodu. Za příklad ''špatného'' a ''dobrého'' rychlého úvodu uvádí začátek knihy od jisté autorky z 19.stol. a začátek díla Proměna od Franze Kafky.

V dalším bodě pak autor vysvětluje pojmenování svých harvardských přednášek. Slovo les otvírá brány naší fantazii a je skvělým obrazným vyjádřením, které nás může zavést do každého vyprávěcího textu. Les je přirovnáván k různě dlouhým a klikatícím se cestám – opět naráží na to, že čtenář sám rozhodne, jakým směrem se bude text ubírat – jde po cestě a nikdy se nezbaví nutnosti volby. Například avantgardiské čtenáře mátli nejrůznějšími očekáváními, do děje vkládali nesmyslné úseky, aby se čtenář stal naprosto tvárným a mohla se rozvynout jeho fantazie.

Eco se snaží vysvětlit pojem modelového a empirického čtenáře a jeho opozice – modelového a empirického autora. Epirický čtenář je podle něho ten, který se při čtení neřídí žádnými obecně platnými pravidly a nechá se při čtení zvyklat svými náladami a pocity. Takovýto čtenář má určité zkušenosti a znalosti a ty mu nedovolují chápat obsah postrádající logiku. Toto čtenáře omezuje natolik, že text nedokáže číst ''dobře'' – nikdy nepochopí pravý obsah díla. To nám skvěle nahrává k vysvětlení pojmu modelovéhý čtenáře – takový čtenář je ten, kterého si autor při psaní sám utváří a pro kterého je tedy dílo určeno. Eco tvrdí, že tento čtenář “je ochoten přijmout něco, co sahá mimo zdravý rozum a střízlivé chápání.” Role empirického a modelového čtenáře by se ale neměla zaměňovat – čtenář si do děje může zasadit vlastní vzpomínky a tím si celý text přivlastnit. Dle Eca si příběh nesmí žádný čtenář přivlastnit, může o něm jen snít. Empirický a modelový autor pak stojí naproti čtenáři.

Své myšlenky Eco dále modeluje na knize Silvie od Gerarda de Nervala. Přemýšlí nad tím, že texty psané v první osobě čtenáře nutí nad textem přemýšlet jako nad sepsaným osudem samotného autora. Dále nás seznamuje s přítomností tří subjektů v díle Silvie – prvním subjektem je postava Gerarda Labrunieho, která na konci spáchá sebevraždu. Druhým muž, který ''sám sobě říká já'' a je vypravěčem. Subjektem třetím je pak modelový autor, který “bude na konci našeho čtení identifikován tím, co všechny teorie estetiky nazývají stylem.'' Tímto je nám dokázáno, že v díle je vedle čtenáře vždy někdo nad ním, pod ním a vedle něho.

V dalším odstavci Eco naráží na pojmy jako je virtuální čtenář, implikovaný čtenář, ideální čtenář, metačtenář a jejich protějšků – virtuálního, implikovaného a ideálního autora. Eco zde upozorňuje, že jednotlivé protějšky nemusí být stejného významu. Přichází zde do konfliktu s Wolfgangem Iserem a jejich výkladem pojmů modelového a implikovaného čtenáře.

Na příkladu z Dobrodružství Arthura Gordona Pyma od E.A.Poea nám pak Eco opět předkládá více možností subjěktů. Dílo Poe napsal v první osobě Gordona Pyma a Gordonem Pymen ho i podepsal. Tím zatajil svou identitu autora a zmátl čtenářské publikum. Text pak budí dojmem, že je skutečným příběhem skutečného člověka. Pym je tak vypravěčem textu i empirickým autorem. Dočteme-li ale text do konce, zjistíme, že není ucelen, jelikož se při jisté nehodě, při které Pym zemřel, ztratil. Tuto poznámku pak dopsal jistý pan X. Díky tomu zjistíme, že ani celý předešlý text nemohl být napsán samotným Pymem, protože ten je po smrti. Tímto dochází k naprostému popletení čtenáře, který jen velmi těžko pochopí, že empirickým autorem textu je Poe.

Eco se pak dále vrací k dílu Silvie, kde svou myšlenku podkádá citací: “Zatím co vůz vjíždí do svahů, sestavme si vzpomínky na doby, kdy jsem tam tak často chodíval.” Eco předpokládá, že se zde jedná o dialog tří subjektů: modelového autora, čtenáře a vypravěče. K tomuto závěru dojde poté, co si položí otázku, jakou roli v textu hraje skryté zájmeno ''my''. Zároveň obdivuje, jak umně dokázal autor do textu všechny tři subjekty naráz zakomponovat.

V posledním ostavci pak Eco pojednává o úryvku z Wittgensteinových Filosofických zkoumání, kde se zaobírá užitím osobních zájmen. Dochází k závěru, že ty nemohou odhalit empirického autora ani čtenáře, ale ''jsou jen součástí textové strategie, vyjádřené formou výzvy”.

Osobně mne nadchlo, s jakou velikostí je Eco schopen rozpytvat jednotlivé typy čtenářů a utorů. Jeho práce byla pojata tak ze široka, že jsem se snažila držet jen zásadních myšlenek. Aplikace opravdu velkého množství úryvků z nejrůznějších děl mi přijde fantastická a skvěle dokládá to, jak velký rozhled Eco měl.

Ano, ano, pracuji do noci

SLOVESNÝ VID, SLOVESNÁ AKCE A OBECNÝ CHARAKTER SLOVESNÉHO DĚJE

A.V.Isačenko

Tento článek řeší problematiku slovesného vidu a slovesného děje. Otázky týkající se slovesného děje považuje za odsunuté, avšak slovesný vid za důkladně probádaný.

Jak všichni víme, slovesný vid značí schopnost slovesa vyjádřit dokonavost nebo nedokonavost.

Slovesa nedokonavá vyjadřují děj jako prostě probíhající, neohraničený (v minulosti, v přítomnosti nebo v budoucnosti: počítal jsem – počítám – budu počítat, jel – jede – pojede). Tato slovesa mohou vyjádřit všechny tři časy.

Slovesa dokonavá vyjadřují děj jako ohraničený (jen v minulosti nebo budoucnosti: vypočítal jsem – 0 – vypočítám). Tato slovesa mohou vyjádřit přítomný čas, jejich přítomné tvary vyjadřují čas budoucí.

Jen málo sloves vyjadřuje oba vidy, jsou to slovesa obouvidová. Např. ve větě Já četbě věnuji stále mnoho času je sloveso věnovat nedokonavé, ve větě Až ta kniha vyjde, věnuji ti ji je toto sloveso dokonavé.

O problematice vidů je mnoho teorií, jedna je např. o protikladu trvání/zakončení děje.

Za zmínku jistě stojí i fakt o jazykovědci Emilu Černém, který se ze článku dozvídáme. Tento lingvista odhalil podstatu vidové sémantiky (významosloví, nauka o významu a změnách významu jazykových jednotek). Tuto myšlenku vyslovil ještě dříve, než známý francouzský lingvista Ferdinand de Saussure. Za kritérium vidového významu považoval celkový pohled na děj v moderním chápání tohoto pojmu.

Dále článek pojednává o řadících předponách, např. předponě vy, a jejich vlivu na slovesný vid a celkový význam slovesa.

Pojem slovesná akce je zde dle mého mínění vysvětlen jen velmi sporadicky. Výklad tohoto pojmu je prý velmi různorodý (snažila jsem se sekundárně vyhledat nějaké další informace o tomto pojmu, ale neuspěla jsem). Znakem slovesné akce je prý naprostá jasnovidovost. Je dána významovou modifikací (=obměna, úprava, přizpůsobení) výchozího slovesa. Nachází se na rozhraní mezi slovesnými tvary a odvozeninami.

Charakter děje nemůže zdůvodnit nebo vysvětlit jasnovidovost imperfektiv tantum (imperfektum = slovesný čas vyjadřující neukončený děj nebo průvodní děj minulý, tantum = ?), má pouze pomocný ráz. Má význam hlavně u pohybových sloves.